Archipel musiques d'aujourd'hui
close
 

 

 

Tous les jours

Sons de la Plaine
par Jacques Demierre

Au fil des discussions avec l'architecte Carlos Lopez, j'ai découvert les liens très étroits qui existent entre son projet d'aménagement de la plaine de Plainpalais et une façon d'envisager la musique aujourd'hui qui me touche particulièrement. L'idée de prolonger cette influence musicale initiale, de laisser cette fois-ci, juste retour de balancier, le son se développer à partir d'un projet architectural, s'est alors progressivement imposée.


L'espace de la plaine de Plainpalais, tel que le décrit Carlos Lopez, est un espace libre, vide, destiné à accueillir des activités diverses et changeantes, traditionnelles ou inattendues. Cette caractéristique essentielle rend possible des mélanges, des rencontres, qui font de cet espace urbain, à travers le métissage de nombreuses activités humaines, un lieu unique à Genève, également d'un point de vue purement sonore.
Les sons entendus et produits sur la plaine, où une multitude d'événements acoustiques nous révèlent souvent ce que la vision seule ne peut nous montrer, rythment les jours, les saisons, les années, et même, plus récemment, les siècles. Comme les activités multiples dont ils sont issus, ils se caractérisent par leur aspect extrêmement hétérogène et sont bien sûr totalement éphémères.


Le son fondateur de ce projet est toutefois plus en relation avec la nature environnementale de la plaine qu'avec une des activités s'y déroulant. Le son de la plaine en tant que tel, c'est-à-dire véritablement le son de sa surface et celui de son sous-sol, constitue le matériau de base de l'intervention. Et tout au long du processus de composition - enregistrement, traitement/montage, diffusion -, le travail est envisagé autant avec le son que sur le son de la plaine.


Je propose, à travers une intervention où coexistent sons fixés et sons environnementaux, une approche sonore qui permet de rendre compte de cet espace énorme.
J'imagine deux tracés de haut-parleurs, chacun de ces tracés étant caractérisé par un type de son particulier. Le premier tracé, courant le long des allées périmétrales, suit le contour de la forme en losange de la plaine - et utilise les arbres comme points d'accrochage. Ce tracé est celui des sons en mouvement, en déplacement. De même que, depuis chez moi (rue de l'Ecole-de-Médecine), il m'est possible d'entendre la plaine, sa dimension, à travers les traitements sonores que le contexte architectural fait par exemple subir aux sirènes d'ambulances venant depuis la place du Cirque jusqu'à la place des 23 Cantons, de même les usagers de la plaine, peuvent sentir cet espace immense, sa forme, ses limites, par le jeu des sons se déplaçant à travers un tracé de haut-parleurs et subissant l'influence de l'environnement urbain durant leur propagation. Le point de rencontre, à la fois très objectif et complètement subjectif, le lieu même de " l'effet sonore ", se situant à l'intersection entre le phénomène acoustique, le milieu habité, et la perception de l'action sonore.


Mais pour éviter d'enfermer la plaine dans cette seule structure, pour rendre compte de la qualité d'ouverture de cet espace, je propose de mettre en jeu, dans d'autres rues et places avoisinantes (place du Cirque, Bd Georges Favon, rue de l'Ecole-de-Médecine, Rond-Point de Plainpalais, rue Gourgas, rue Bartholony, place des 23 Cantons), par des interventions où le sonore et le visuel sont réunis, la conjonction qui existe, sur la plaine de Plainpalais, entre le travail sur le son du lieu et l'intervention du sculpteur Jean Stern (" Aux tracés et quadrillages du compositeur et de l'architecte se greffe une géométrie dispersée [de 50 cylindres métalliques hissés] dans les arbres "). Ainsi, à l'intérieur de cette structure de haut-parleurs, la forme de la plaine, ses propres limites, sont placées sous le signe de l'écoute, tout en étant relativisées par des mouvements vers, ou depuis, l'extérieur, par des points de fuite ou d'approche.


Comme un écho au travail de Carlos Lopez sur la qualité des sols minéraux recouvrant la plaine, les sons enregistrés et utilisés dans ce premier tracé sont issus de la rencontre, du frottement entre la matière recouvrant la surface de la plaine, le gorrh, ou granit concassé, et divers gestes témoignant d'une activité de mesure et de délimitation de l'espace du corps (joueurs de boules dessinant au sol leur limite de tir ou encore enfants esquissant la zone de jeu d'une marelle). J'entends travailler sur cette interaction entre la sonorité si particulière d'un mouvement décrivant un paysage sonore individuel et le déplacement d'un son diffusé à travers des haut-parleurs et propagé dans le paysage sonore d'une communauté culturelle. Le bruit de la surface traçant alors l'espace.


Les tracés de déplacement des sons se subdivisent en zones sonores plus ou moins actives, qui prennent en compte le flux piétonnier aux abords de la plaine, et qui entrent en interaction avec les vides et les pleins du trafic urbain réglés par les feux de circulation.
Le deuxième tracé s'inscrit exclusivement à l'intérieur du losange de la plaine, en s'appuyant sur le quadrillage résultant de l'implantation des réseaux souterrains prévus par le futur aménagement. Les haut-parleurs sont disposés à même le sol ou placés légèrement en hauteur. En résonance avec le travail de Carlos Lopez sur le problème de l'infiltration des eaux dans le sous-sol de la plaine, le son de base de ce deuxième tracé est celui de l'eau parcourant diverses canalisations et tuyauteries, qui assurent, pour le confort des utilisateurs, la liaison entre la surface et le sous-sol. Cette sonorité, qui est aussi celle d'un ancien drône - la plaine était une zone marécageuse, véritable delta de l'Arve -, cette couche autant géologique qu'historique, va se mélanger au drône urbain actuel, bourdon surtout constitué par les sons du trafic automobile. Jouer avec le drône urbain actuel, lui donner vie, mais sans le toucher réellement, le faire entendre dans une perspective qualitative, et non plus quantitative, comme il est généralement perçu, le valoriser grâce à un travail de mixage avec l'ancien drône aquatique, tel est l'enjeu d'une écoute renouvelée. Situé essentiellement au niveau d'un effet de masque, mais sans naturalisme ni nostalgie pour ce qui est du choix du matériau sonore, ce travail de recouvrement sonore, de cache, de léger mouvement crée une instabilité, un décalage, un doute dans la perception d'un espace connu. Une ambiguïté ludique entre le son masquant et le son masqué doit, ici encore, permettre au public d'expérimenter à travers le son les caractéristiques formelles de la plaine.


Cette intervention sonore agit par décalage, par de légers déplacements dans l'expérimentation de l'ordonnance spatiale et temporelle du matériau sonore vécu quotidiennement. Certaines caractéristiques sonores habituellement à peine perceptibles par les usagers de la plaine sont mises en évidence, l'attention est attirée sur certains traits sonores qui déterminent, au même titre qu'une intervention architecturale, le sentiment de la forme dégagé par cet espace.
L'idée n'est pas d'introduire un ordre artificiel dans un processus sonore en constante évolution, où l'idée de pureté est complètement absente, et où la forme résulte de la rencontre et du métissage des sons, mais plutôt d'intervenir sur la pratique de l'écoute, au moyen de légères modifications de ce continuum sonore vécu tout au long de l'année par les usagers du lieu, et dont la caractéristique principale est de se trouver à la croisée de l'acoustique, de l'architectural et du culturel.
Mais la plaine de Plainpalais ainsi mise sous écoute n'est en aucun cas un monument aux sons. Le public est simplement invité à expérimenter une attitude encore plus sensible à la diversité sonore, à affûter son sens de l'écoute à l'intérieur d'un espace public et néanmoins quotidien pour de nombreux habitants de Genève, et à développer, si le désir se fait sentir, une réflexion générale sur l'espace urbain à travers la perception de notre environnement sonore. (J.D.)


par Jean Stern

Géométrie en greffe

Sur la Plaine, l'architecte Carlos Lopez intervient sur des réseaux -souterrains et liquides, de surfaces et de trafics qui font surgir une lecture limpide du site, le compositeur Jacques Demierre projette une redistribution des circuits sonores qui réverbère notre parcours de piéton. A ces 2 pôles, le projet greffe une géométrie discrète :
cinquante cylindres métalliques dispersés et hissés dans les arbres , un par arbre mais pas tous les arbres (1/3), orientés le long d'une branche maîtresse, dépassant le feuillage léger de mars. Le module de base serait un tube en tôle galvanisée (en partie issu du matériel standard de descentes d'eau de pluie), variant en longueur (3-5 m), et en diamètre (10 à 40 cm).


Les orientations diverses, plutôt verticales, l'effet télescope visant le ciel, c'est-à-dire un objet percé/lumineux quand on le voit dans son axe, massif sinon, le mouvement suscité par le vent, les brillances vues de loin constituent un réseau sur lequel on peut appliquer ou projeter, percevoir ou métaphoriser un canevas qui renvoie au travail sonore de Jacques Demierre, aux projets d'aménagements de Carlos Lopez, et donc aux contextes des flux liquides, sonores et visuels de la Plaine.
Ce qui importe ici, c'est la dispersion peu réglée de l'ensemble des éléments, et l'ambiguïté de la " fonction " de ces tubes : objets de visée, induits par la lumière qui intervient fortement en traversant ou non les tubes, selon l'angle formé avec le regard du spectateur ; structure qui recompose l'espace ; objets sonores si les tubes conduisent un son ou si la voix y résonne.


L'ordre et le désordre impliqué dans cette greffe faite sur le végétal me semble offrir la souplesse nécessaire pour contourner l'écueil du monumental, ou à l'inverse de la signalétique.
Le réseau ainsi visualisé à hauteur du végétal, est visible dans la perspective large de la Plaine, il ouvre l'éventail de la Plaine par les scintillements du métal et l'arpentage qu'il semble donner du lieu. Il doit se coupler avec les autres réseaux invisibles mis en jeu par le site : le réseau sonore réel et sa ressaisie par les outils et la " composition " de J. Demierre ; le réseau liquide " maillé " par C. Lopez dans la restructuration en cours des collecteurs souterrains. (J.S.)

texte de Carlos López:

Parcours magnétique
Christina Kubisch

A la fin des années 70 Christina Kubisch a étudié le principe de l'installation sonore électromagnétique et l'a développé d'une manière originale pour son travail artistique. L'idée de base consiste à créer un espace acoustique interactif avec le visiteur sur le principe de flux électromagnétiques. Dans ce but, des câbles électriques épais - souvent de couleurs différentes - sont tendus à l'intérieur ou en plein air obtenant un effet sculptural. Chaque fil contient un champs sonore transmis depuis une source sonore externe que le visiteur peut capter à l'aide de casques électromagnétiques (ils sont sans fil). L'auditeur devient ainsi un « mixeur » de processus musicaux. Il décide lui-même ce qu'il veut entendre pendant quelle durée et dans quel ordre. Chaque pas, quelque fois même un seul mouvement de tête, produit de nouvelles variations musicales.

La Terrasse de la Maison Communale de Plainpalais n'a pas été conservée dans son aspect d'ori-gine. Des transformations, un monte-charge et des rampes d'accès pour les livraisons ont rompu la symétrie de la cour. La fontaine donnant sur la rue s'est tue, le sol est constitué par une couche de pierres. Peut-être y avait-il un jardin à cet endroit ? Pas seulement un arbre ? L'apparition imposante de la maison s'arrête devant la porte et laisse des questions ouvertes.
Du cadre d'une des fenêtres côté intérieur de la terrasse sont tendus des câbles électriques jaune-vert jusqu'au grillage qui délimite la cour de l'autre côté. Ils se déploient de l'intérieur vers l'extérieur comme le toit d'une tente et donne à l'espace un toit acoustique. Les sons stockés ont été nouvellement conçus pour le travail à Genève. Ce sont des sons de la nature
idyllique, qui, en ville, n'apparaissent plus que fragmentairement
ou dans l'imagination et qui, peut-être, n'existent même plus.

Ce que l'on entend - le rossignol, des fontaines, des ruisseaux, des chutes d'eau, des gazouillis d'oiseaux, des grillons et grenouilles, des abeilles bourdonnantes, des grands ducs nocturnes etc. Ces sons ont-ils disparus depuis longtemps des vécus personnels ?
Ou se souvient-on des clichés acoustiques sortis des médias ?

Qu'est-ce qui est authentique, qu'est-ce qui est faux ? Qu'entendons-nous en nous promenant à nouveau après avoir enlevé les écouteurs ? Le Parcours magnétique est un jeu durant lequel apparaîtront peut-être des questions qui n'ont pas de réponse unique » (Christina Kubisch)

Plus d'infos:

Dominique Petitgand

Il y a plein de trucs,
qui sont,
qu'on peut pas définir comme ça,
comme si t'avais des liens invisibles,c'est plus une partie de toi,
mais,
comme si on te prenait une main
et qu'on te l'enlevait,
une partie enlevée.

Dominique Petitgand, 'A portée de main', pièce sonore 2001

Dominique Petitgand réalise depuis huit ans un travail sonore.

Le dispositif prend différentes formes selon le mode de diffusion : éditions de disques, concerts et installations sonores.

Dominique Petitgand définit ses œuvres comme « des récits et paysages mentaux ». Son travail se construit à partir de l'enregistrement de conversations qu'il déconstruit et découpe. Cette œuvre se situe dans l'ambiguïté entre la réalité, puisqu'il reproduit du réel en enregistrant une conversation, et la fiction puisque la matière première est découpée, manipulée, transformée et remontée afin d'être recontextualisée et acquérir une nouvelle existence.

Le travail sonore de Dominique Petitgand se rapproche de celui du metteur en scène dans l'utilisation du montage afin de faire apparaître une succession d'images mentales.
Il construit la trame de ses pièces avec les voix, les respirations, les rires, les bruits, la musique. Il joue de la succession, de la répétition, de la musique sérielle, de l'accumu-lation d'éléments afin d'établir un rythme. Les glissements formels reprennent en écho le glissement de la pensée. Chaque rythme, chaque silence, chaque morceau est construit pour l'auditeur.

Son travail se définit entre la poésie du texte et celle du rythme, le plaisir de la langue, de la profusion du verbe. Parallèlement, il y a une économie apparente dans l'articulation et le montage, l'obsession de la construction. La parole fragmentaire est reconstruite par une logique rigoureuse.
La « mise en scène sonore » offre un espace plus vaste à l'imagination, les strates la composant s'enrichissent par rebonds imaginaires mettant en relation le vécu de la parole, le contenu du texte et de l'écriture, la spontanéité du geste et du rythme, la précision de la forme qui se dessine. Le « spectateur-auditeur » restitue l'illusion d'une réalité. C'est dans le creux de l'œuvre que l'auditeur prend place. Dominique Petitgand offre une histoire en devenir qui n'appartient qu'au spectateur.

Certains éléments du travail de Dominique Petitgand sont récurrents :

  • Les voix deviennent familières, comme si l'on entrait peu à peu dans l'intimité des personnages. Ils apparaissent là, tout près. Cette proximité artificielle renforce encore plus leur absence ; ils sont comme une apparition et c'est l'espace qui nous en sépare, le manque qui fait l'œuvre.

  • Il n'y a ni espace, ni temps : le spectateur est entre la narration d'un état, d'une mémoire incomplète et la projection d'une fiction. Il y a dans son œuvre l'obsession d'inventorier, de retranscrire, de prendre acte d'une parole, un état, un manque.

De façon redondante et répétitive, Dominique Petitgand s'obstine à archiver des phrases, des gestes, des rires, peut-être comme le témoignage de cette absurdité et incapacité à le faire réellement.

 

Les personnages de Dominique Petitgand semblent affligés de singulières maladies léthargiques. Chez eux, on tombe littéralement de sommeil, la nuit peut y durer quelques secondes, tandis que d'autres ne s'en éveillent plus.
Rater son train, traverser la maison dans l'obscurité, perdre la mémoire, ne plus pouvoir bouger, devenir sourd ou aveugle: les angoisses, les cauchemars les plus archaïques surgissent. On ne peut pas parler longtemps de soi sans faire part de ses rêves et de ses cauchemars. (François Pirron).

Interview de Dominique Petitgand :

Baudouin Oosterlynck

Variations du silence

« À chaque fois, il a fallu reposer les oreilles cinq à six jours avant d’être à même d’entendre les variations du silence. Celles-ci regroupent vingt-trois préludes pour des pièces isolées de forme très libre, trois ouvertures pour des sites où la perception auditive surpasse celle de la vision, cinq oratorios pour les oratoires et une sonate pour deux versants du cerveau. […] »

« Percevoir, c’est recevoir.

Je m’étais aperçu que le son et l’écoute dépendaient du silence environnant ! Chaque couleur dépend du papier qui le porte. Chaque son dépend du silence qui le porte. C’est la transparence à travers laquelle on peut voir. Eh bien ! c’est aussi le silence à travers lequel on peut entendre. Je me suis donc intéressé à cette feuille blanche du son.

Le silence varie en fonction du relief, de l’altitude, de la température… il varie surtout en fonction de l’enveloppe qui le contient.

Et me voilà parti à la recherche de sites et de lieux où il y a encore du silence… de beaux silences. Non pas un silence scientifique ou mystique, ni encore un silence éternel, mais un moment musical où le silence mis à nu par ses oreilles m’aime.

À ce moment, la réalité devient plus forte que l’imagination, le mental devient peau du silence.

L’oreille prend corps. » (Baudouin Oosterlynck)

Prothèses acoustiques : (image)

Eveline Murenbeeld

Ma pièce tourne autour du thème de l'identité, de la représentation et de l'image de soi à l'heure où la frontière entre parole privée et parole publique est de plus en plus incertaine et où les modèles identitaires sont de plus en plus fortement codifiés pour parler de l'individu.

J'utilise comme matériel de base toutes sorte de témoignages touchant divers sujets (tous plus ou moins intimes tels que la sexualité, l'intimité aujourd'hui, la violence conjugale, …..) comme prétexte à un scénario sonore.

Quels sont les modèles et les codes identitaires auxquels notre société se réfère pour parler de l'individu? Quels sont les liens qui existent entre ces représentations collectives et la reconnaissance de sa propre individualité? Même si ces questionnements sous-tendent mon travail, il ne s'agit pourtant pas d'un travail sociologique. Les fragments choisis et le montage éviteront le plus possible toute forme discursive ou progression narrative. ). Ce que je veux c'est qu'on ne puisse plus très bien savoir de quoi on parle exactement et qui parle , tout comme de l'histoire de l'œuf et de la poule on ne sait pas qui engendre l'autre….

Ce qui m'intéresse c'est cette tension entre le particulier et le collectif . Le choix des fragments et leurs agencements suivront une progression obéissant à des règles internes selon des critères purement personnels et subjectifs comportant des paramètres multiples (sonores, thématiques, rythmiques, esthétiques et affectifs), La langue fonctionne correctement , mais en étant décontextualisée. Chaque phrase rentre en tension, en collision avec une autre qui soit la détruit, la corrige ou la surcharge, qui la fait virer, vibrer différemment. Par distraction du sens, une dimension poétique, un vie propre, une autre sonorité, un autre rythme, une autre tonalité peut se faire entendre. (E. M.)

Thomas Schunke

Depuis le début du vingtième siècle, époque instaurant la reproduction technique des œuvres culturelles, le son et l'image font ménage commun. D'abord avec le film sonore et ensuite, plus étroitement encore, avec la vidéo - son et image s'inscrivant de la même manière sur le même support.
Depuis, l'audiovisualité naturelle du monde est devenue l'objet de toutes sortes de manipulations audiovisuelles. Sur la base de sons et d'images du monde réel, celles-ci étant associables et dissociables, on construit d'autres mondes. Au moyen d'un traitement digital, la représentation de la réalité elle-même peut être simulée, reconstruite et déconstruite de manière à transcender le trompe-l'œil classique, puisque le médium introduit simultanément un trompe l'oreille.
Jean Cocteau a dit : " Les miroirs feraient bien de réfléchir avant de renvoyer les images ". Dans ce monde de miroirs et d'échos qui sans cesse réfléchissent images et sons reproduits, j'aimerais étendre le sens de cette phrase au son : mes deux projets proposent donc une réflexion sur " l'image du son " et sur le " son de l'image ".

Projet 1
La muse s'amuse
Mise en scène audiovisuelle d'une peinture murale en collaboration avec Yvonne Harder

La musique mise en image c'est d'abord l'image de celui qui exécute une musique et ensuite, à un autre niveau, c'est l'image symbolique qui représente la musique. Ces deux stratégies sont déjà représentées aussi bien par les graffitis préhistoriques que dans un clip vidéo contemporain.

Grâce à un effet glissando - une stratégie glissant dans l'autre - l'exécutant devient autre chose : maître d'un rituel, personnage d'identification ou écran de projection.

Dans la peinture murale d'Edouard Ravel, datée de 1909 et se trouvant dans l'escalier de la salle Pitoëff, la musique - classique ? folklorique ? - est représentée par des femmes allégoriques - muses ? anges ? déesses ? - qui exécutent une musique que la peinture ne laisse évidemment pas entendre. Une musique imaginaire stimulée par l'image.
Sont-ce des mélodies douces qui veulent, par exemple, nous faire oublier que la majorité des musiciens d'un orchestre est toujours masculine ?
La peinture reste muette par rapport à ce genre de questions, une vidéo, par contre, pas forcément.

Projet 2
Polystyrenie
Ou sage comme le sagex

"Polystyrenie" est l'installation audiovisuelle d'une pièce de "musique concrète trouvée" (cette formulation étant presque un pléonasme - chaque musique concrète ayant en fait à sa base un son trouvé).

Concrètement, il s'agit d'un enregistrement vidéo documentaire effectué sur le site du barrage du Quai de Seujet à Genève. Des objets et des matières ayant "échappés à la poubelle" sont cloisonnés dans un tourbillon d'eau. Ils dansent une ronde aquatique et polyphone dans laquelle la matière du polystyrène joue le motif visuel et sonore dominant.
Le son et l'image synchrones sont proposés dès lors non pas seulement au partage d'un point d'écoute mais également au partage d'un point de vue - qui, en fait, est un point d'eau.

Comme contrepoint à la fluidité de bruits générés par les règles du hasard d'un tourbillon, la vidéo propose des ruptures sonores contrôlées et montées. Des coupures d'eau comme celles, en fait, des bruits que produisent les objets et les matières impliqués dans la ronde "live" et faisant leurs soli monophone devant un fond neutre, en studio.
Mais - autre jeu de mots sonore mis à part - est-ce que le sagex est vraiment sage comme une image? Décidément non, parce que ça grince même dans l'eau. Et depuis que l'image n'est plus muette, elle n'est plus sage non plus. Matière d'emballage protecteur habituel des appareils audiovisuels, le sagex connaît cette chanson contemporaine. (T. S.)

Pierre Thoma

L'enfoui et le souterrain

Quatre très petits haut-parleurs diffusent de sons urbains quotidiens, connus et audibles, mais dont la banalité et les agressions ont noyé la conscience et le poétique: c'est l'enfoui. Deux grands haut-parleurs diffusent de sons urbains nécessaires au quotidien, mais inconnus et inaudibles (turbines électriques, égouts, etc.): c'est le souterrain. (P.T.)

Philippe Ciompi

Shoebox Whisper (Tous dans le haut-parleur !)

Found soundage de vastes bibliothèques de sons destinés au cinéma
Collisions d'espaces déplacés
Enregistrements aboyant dans leurs cages magnétiques
Temps mis en boîte, anachronismes retentissants

Jeu entre l'espace intérieur de la diffusion contrôlée - boîte à chaussures cinéma - et le son extérieur non contrôlé - Utilisation de plages de silence - Affinage de l'écoute par des sons extrèmement ténus

Silence multipistes - silence plateau - rumeur extérieure - foule murmure

Monde d'empreintes sonores, de moments rares et d'espaces projetés (P.C.)

plus d'infos :

Christian Günther

Des instruments électroniques - synthétiseur, vocoder, machines à rythmes etc. - et des producteurs de son électromagnétiques comme le « monochord électrique » le « jeu de cordes », ou « scratchomat », constituent un bel ensemble d’objets pour produire de la musique. Reliés les uns aux autres par des câbles, ils sont pilotés de façon synchronisée par des « métronomes » produisant des échantillons sonores dus en partie au hasard. Des sons analogiques synthétisés, des sons naturels de cordes pincées ou des bruits de radio et de disques servent de base pour être affinés, détournés et liés rythmiquement entre eux. Aucun système informatique n’est ici utilisé.

J’ai construit la plupart des machines moi-même. Chacune possède un design joliment démodé.

Le but de l’installation est de créer une « épaisseur atmosphérique » soutenue par des effets stéréophoniques. Chaque jour la pièce doit porter un nouvel « habit » acoustique, révéler une ambiance nouvelle, préparer une autre atmosphère. (Chrisitan Günther)


Au MAMCO

Collective JukeBox 4.0
Dispositif coopératif audio
http://collectivejukebox.org/
modérateur du projet :
Jérôme Joy

Dispositif collectif évolutif international, Collective JukeBox est un projet qui s'articule, depuis 1996, autour des pratiques audio. Fonctionnant comme un forum, un espace ouvert, partagé, libre et gratuit, il s'est constitué sur le support internet et se renouvelle activement par la participation des artistes (et des non-artistes) qui envoient leurs contributions audio. Chaque participant peut utiliser le système à tout moment pour modifier, ajouter, changer ou retirer sa contribution au projet. Collective JukeBox n'est ni une archive ni un catalogue discographique mais bien un espace expérimental autour des nouvelles investigations sonores et musicales qui remettent en question les modalités de représentation communément acceptées telles que le concert, la diffusion CD, l'installation et l'exposition.
La version 4.0 représente une banque de données de plus de 500 auteurs et de 1'400 contributions uniquement accessibles par une machine juke-box dans les différents lieux où elle est présentée.



Le Salon de musique 1989
Michel Aubry
Contreplaqué, toile bakélisée, cire colorée, cinq anches

Sculptures ou instruments de musique ? Les œuvres de Michel Aubry s'inscrivent sans équivoque dans le domaine des arts plastiques mais relèvent de la traduction d'un jeu subtil de transferts de l'univers musical. Ayant découvert les " launeddas ", instruments fabriqués en roseau dont les musiciens sardes se transmettent le savoir uniquement par tradition orale, Michel Aubry se tient sur le terrain de l'ethnologie et de la musicologie. Exécutées à partir d'une stricte application des lois musicales, ses " sculptures sonores ", qui peuvent générer d'énigmatiques figures géométriques, emprisonnent le son, le contiennent d'une manière virtuelle à l'intérieur d'un espace où la musique devient purement mentale. Opérant une synthèse entre les résonances et la forme plastique, elles représentent le son dans le silence.

16 mars 2002

Quand la ville sonne…
conférence de
Jean-François Augoyard

L'idée romantique de la musique comme art purement temporel, indemne de toute pesanteur spatiale, planant au-dessus d'un univers fonctionnel obstiné à bruire était loin des paroles de Schopenhauer qui s'appliquent si bien à l'univers urbain : "le Monde sonne". En fait, la ville et la musique entretiennent des liens étroits et fort anciens articulés autour de trois paradigmes.
L'un, morphologique, cherche les analogies instrumentales. L'autre, fonctionnel, asservit la ville à un réseau d'échanges sonores. Le dernier, mythologique, fonde la ville sur une démiurgie phonique.

La mise en oeuvre des trois schèmes correspondants (formel, circulatoire, énergétique) engage une appropriation pratique de l'espace construit qui échappe à l'apanage des spécialistes. En effet, d'une part, la propagation des sons en milieu ouvert reste un problème non résolu par les acousticiens, d'autre part, les musiciens de rue mais aussi chalands et passants utilisent intuitivement à leur profit les avantages et désavantages acoustiques des formes urbaines. A la rencontre des propriétés physiques des lieux, du potentiel d'expression audible et des situations d'interaction sociale, une vraie culture des usages sonores existe bien. Un subtil savoir faire sonner l'espace urbain est déjà là, reposant sur une pratique performante à la fois esthétique et sociale. Pour passer à la connaissance, il ne lui manque qu'une organologie argumentée pour laquelle il me semble qu'un répertoire d'effets sonores est fort utile.

Entre l'approche paysagère (soundscape) dont la visée esthétique est féconde mais trop large dans l'observation de pratiques détaillées et la précieuse approche élémentaire par l'objet sonore pourtant trop lourde à utiliser systématiquement, la notion d'effet sonore "prend les choses par le milieu", comme dit Deleuze. Aboutissement d'une recherche interdisciplinaire de quinze années, cette approche directement utile à la conception architecturale et urbaine articule les différents champs de l'expérience auditive située et propose aussi de nombreux ponts entre écoute banale et écoute musicale, mais aussi entre théorie et pratique sonores.

Références récentes:

AUGOYARD J.F., TORGUE H. (ed) "A l'écoute de l'environnement. Un répertoire des effets sonores". Marseille, Editions Parenthèses, 1995 (distribution PUF).

AUGOYARD J.F., "L'objet sonore ou l'environnement suspendu" in (collectif .) "Ouïr, écouter, entendre, comprendre après Schaeffer." Paris, Editions Buchet-Chastel, coll. INA. 1999. pp 83 à 106.

 

17 mars 2002

La Bocca, I Piedi, Il Suono 1997
Salvatore Sciarrino

J’ai imaginé les caractéristiques d’une ambiance extérieure, une aube des sons, un enchevêtrement d’appels limpides pourtant encore dans les formes des rêves nocturnes.
La source d’où jaillit tout cela est un quatuor de saxophonistes virtuoses, disposés autour du public.

Les instruments radicalement transfigurés dans l’élocution, émettent aussi des courants de son ; les évènements se mettent à tourner lentement et toujours plus vertigineusement, en se vrillant simultanément dans deux directions opposées.

Outre le quatuor de solistes, interviennent cent autres saxophones de tailles variées et mélangées ; d’abord ils s’entendent à l’extérieur de la salle, puis ils en traversent l’espace en portant chacun leur propre son.
Ceci est une initiation au naturalisme contemporain ; chaque exécutant fait peu, de petits sons, mais a une responsabilité incalculable. En effet, la voix du vent varie parce qu’elle traîne le bruissement de chaque feuille de la vallée. Seul un aussi grand nombre d’instruments peut créer la fascination des sons de masse : forêt de pulsations, crépitement de pluie d’une infinité de clefs de saxophones, forêt d’appels, silence irradiant. (Salvatore Sciarrino, traduit par Pierre-Stéphane Meugé)

Ecouter (l'écoute)
conférence de Peter Szendy

" L'écoute est peut-être l'activité la plus discrète qui soit. C'est à peine une activité : une passivité, dit-on, une manière d'être affecté qui semble vouée à passer inaperçue. Quelqu'un qui écoute, ça ne s'entend pas.
J'ai pourtant rêvé d'une archéologie de nos écoutes musicales : une histoire de nos oreilles de mélomanes, de maniaques de mélodies en tout genre.

J'ai voulu savoir d'où elles me venaient, ces oreilles que je porte et que je prête. Quel était leur âge ? Que devais-je, que pouvais-je faire avec elles ? De qui les tenais-je, à qui en étais-je redevable ?
J'ai donc traqué tous les indices possibles.

Il y a une criminologie de l'écoute (des auditeurs se retrouvent au tribunal, accusés ou plaignants). Il y a des écritures de l'écoute (certaines oreilles laissent des traces durables de leur passage). Il y a des instruments d'écoute (des prothèses enregistreuses, des machines à entendre). Enfin, il y a une polémologie de l'écoute, avec ses guerres, ses stratégies organisées ; bref, tout un champ de bataille où nos oreilles, plastiquement, se conforment à des lois et gardent, tel Don Juan face au Commandeur, l'empreinte de l'écoute de l'autre.

Et puis, il y a toi. Toi à qui mes écoutes sont adressées. Toi qui parfois, c'est si rare, m'écoutes écouter." (P.S.)

Plus d'infos :

Pagine 1998
Salvatore Sciarrino

Le quatuor de saxophones est une formation incroyablement homogène parmi toutes [les autres] et malléable. Née il y a plus de cent ans et toutefois rarement employée en dehors du jazz, elle est donc encore à explorer.
De l'école française a réellement fleuri une école italienne de saxophone et la qualité technique des instrumentistes s'est beaucoup élevée. Entretemps dans toute l'Europe a commencé à se constituer un répertoire de chambre original autour des différents ensembles possibles avec un tel instrument. […]
Ce fut justement la difficulté d'assembler autre chose à cette composition qui m'a averti d'un certain manque d'identité dont souffre le quatuor de saxophone, ne pouvant accéder […] à un répertoire propre, antérieur au romantisme.
J'ai voulu pour cela apporter une réelle contribution à résoudre le problème du répertoire, central selon moi, et je n'ai pas tant pensé à des compositions isolées, mais bien à des cycles. Pour être exact, j'ai conçu deux moitiés de programme, auxquelles j'ai inclus quelques morceaux qui ont une fonction de bis. Ces demi-concerts me semblent idéaux à côté d'une partie contemporaine au choix, soit mixte, soit unitaire.
La première proposition s'appelle " Pagine " ; une anthologie ouverte sur des siècles et des genres divers. […]
Dans l'assortiment des pièces, j'ai évité les aspects stéréotypés, plus encore, j'ai misé sur l'inépuisable modernité des maîtres anciens, chose qu'il est aujourd'hui de mode d'ignorer impudemment.
Tandis que pour conduire Bach au quatuor de saxophones suffisent de simples adaptations (déjà pratiquées par de nombreux groupes), j'ai du pour les autres auteurs m'efforcer d'être ingénieux et toujours tendre vers un son global qui ne soit pas fixe, changeant aussi au prix d'une certaine difficulté d'exécution.
Dans Gesualdo, j'ai chirurgicalement réduit le nombre des voix de cinq à quatre, mais sans perdre la symétrie des imitations canoniques. De même pour Mozart, j'ai préféré suivre un style irréprochable, comme si la transcription était destinée à un quatuor à cordes.
Cole Porter, à son tour, pour rester proche de Mozart, se trouve déshabillé et refroidi, de manière que ressortent presque uniquement la superbe arc mélodique et la perfection formelle.
Les deux chasses anonymes de l'Ars Nova sont prétexte à des traitements radicaux : imperceptibles interférences timbriques dans la première, irruption de sons disparates entre eux, percussifs même, pour la seconde, traduisant ainsi tout de qu'énumérait le texte chanté.
Gershwin, un musicien à l'âme double, fait un clin d'œil à l'expressionnisme mais dévoile un espace hybride et évocateur (la contrebasse en pizz, par exemple, vieux compagnon des sax dans les band à l'américaine).

Scarlatti, enfin. Il a requis une stratégie à soi, ambivalente : d'un goût décidément dix-neuvièmiste même si les critères distributifs et l'équilibre des parties résultent d'un classicisme distillé.
Je n'ai pas la prétention d'avoir tout dit et je laisse la place aux amis ; à leurs noces avec le saxophone est dédié mon labeur.

Salvatore Sciarrino
(traduit par Pierre-Stéphane Meugé)

18 mars 2002

L'Homme aural
Vincent Barras

L'homme aural

L'idée centrale est celle de faire émerger une sorte d' "anthropologie de l'oreille ", c'est-à-dire, si l'on veut, celle d'une construction réciproque de l'homme et de l'oreille notamment depuis l'irruption récente, tout juste une siècle, d'une technologie permettant de reproduire à l'envi tout sonorité (en particulier celle émanant du propre corps). La question centrale, donc, est celle qui consiste à se demander si l'expérience humaine tout court, depuis, se passe de façon prépondérante par l'écoute.
Les pièces proposées auront toutes à faire avec la question, d'une part, de la technique d'enregistrement sonore comme motif essentiel de la scène d'écoute. D'autre part, plutôt que de s'adresser à une sorte d'abstraction, "au moral ", c'est bien aux qualités proprement physiques, au corps (en particulier, mais pas exclusivement, de la langue) comme producteur de bruit qu'elles se tournent. Finalement, donc, ce qu'il s'agit d'entendre, eh bien, c'est, si l'on veut, en son sens le plus concret (l'ouïe, sans doute), " l'homme aux râles " : c.q.f.d. (Vincent Barras)

19 mars 2002

III Sonata 1987

C'est d'une confrontation entre deux " mondes " différents que découle la Troisième Sonate (1987). Si le côté inouï de Sciarrino se nourrit aussi de la combustion de données linguistiques et logiques historisées, dans cette œuvre cette " méthode " apparaît sous la forme d'un hasard très éclairé et fantastique, transfigurant en chiffre sciarrinien l'aigreur pointilleuse, accidentée et sérialiste de l'écriture de Darmstadt. Sciarrino rend " sien " ce que l'on penserait être le plus éloignée de sa sensibilité d'artiste. Parmi les ressources inventives qui rendent possible une telle métamorphose, signalons le changement de signe de l'hyperbolique virtuosité que prétendait cette écriture : de la virtuosité " exécutive " glaciale, indifférente à la physiologie de l'émotion et de la perception, à la virtuosité " interprétative " torride, rendue radicalement responsable du résultat communicatif de l'arrogante gestuelle pianistique.
D'après Claudio Tempo, traduit par Isabelle De Laet

Le Ragioni delle conchiglie 1986
Les raisons des coquilles

Les raisons des coquilles se sont faites pierre : une géométrie parfaite le proclame.

Aujourd'hui que la musique d'autres époques a envahi chaque espace, et tout a été submergé, la fantaisie secrète calmement les coquilles du lendemain.

Le ragioni delle conchiglie sono fatte pietra: una
perfetta geometria le proclama.
Oggi che la musica di altre epoche ha invaso ogni
spazio, e tutto ha sommerso, la fantasia secerne
quietamente le conchiglie del domani

Lo Spazio inverso 1985
(l'Espace inversé)

Créer l'apparence du mouvement avec la stase, une logique en réalité sans relations. Ce peut sembler un paradoxe irréductible, mais au contraire à moi c'est l'enchantement qui s'est imposé.
Aboli le rythme : la succession résulte d'une gravitation polyphonique comme les signes dans le ciel - de la même façon l'horizon cumule de multiples profils de montagnes.
Le désert laisse affleurer la physiologie. Les îles vibrantes de sons focalisent des lacs de silence et dans le silence nous retrouvons les bruits du corps et nous les reconnaissons comme étant les nôtres, finalement, nous les écoutons.
Aujourd'hui, nous reconnaissons la nouveauté, même des tensions les plus minimes des intervalles. Et les gestes, vidés de leur action originelle, ne se donnent pas pour véritables et leur représentativité intrinsèque disparaît.
La raréfaction est telle que naît, à chaque fois, un espace propre où la composition respire loin des musiques habituelles.
Extraordinaire, en se façonnant simplement sur les sons du quotidien à partir desquels paradoxalement elle se construit.
La persistance, parfois, d'événements, de lignes à mi hauteur comme des horizons suspendus fournira des coordonnées pour notre oreille. Tandis qu'autrefois la configuration de l'œuvre devait se présenter unitairement comme isolée dans le vide, maintenant on a inversé cette tradition formelle. Et on aborde simplement les limites de la création, déjà élaborées comme telles. Non plus dissimulées, elles produiront d'impossibles différences de niveau - les césures - violentes cicatrices en premier plan. Comme si les strates de la conscience s'étaient multipliées, superposées, l'œuvre se développe selon ses propres processus, traces sur traces, jusqu'à ressembler à un cahier d'universaux lacérés. En particulier nous reconnaissons deux dimensions distinctes : l'une est légèrement plus obscure, l'autre plus bestiale. Ni continuité, ni fragments, ni dialectique. Sont évités les développements et en réalité seulement suggérés les affinités ou les liens entre un moment et celui qui le suit. Susciter l'espace où il n'y a qu'une dimension mentale peut sembler un substitut en l'absence de musique antérieure. Cependant suffit cette même conscience du processus mental, à travers une attention capillaire à la perception - et suffit, également, la conscience que le filet des sens organise aussi le désordre, et que le chaos est lisible. En vertu de tout ceci, cette musique est différente et ses lois sont nouvelles, et son développement caché, pour grand ou minuscule qu'il soit, va jusqu'au seuil du siècle.
Une mélodie du vide.
A la jouer pendant des années, on finit par faire naître le lyrisme. L'émanation seulement, presque magiquement, puisque manquent même les présuppositions d'une séquence difficile.
Et notre esprit est généreux.
Jusqu'à lui, cette musique fluide se développe. Non plus faite pour endormir les bêtes sauvages. Mais même également, une fois en nous endormie la bête sauvage, pour devenir l'instrument de la connaissance.
(traduction : Emmanuelle Bousquet)

Ommagio a Burri 1995

La musique d'aujourd'hui arrive à peine à toucher le grand public. Toutefois il n'est pas vrai que celui-ci ne la comprenne pas. Nous devrions même dire le contraire, que les gens perçoivent immédiatement tout ce qu'il y a de nouveau dans la musiquer et que c'est pour cette raison qu'ils la rejettent.
Si la musique d'aujourd'hui a un mérite, c'est justement celui de s'approcher de la pensée et des sons de notre époque. Mais suivre la musique signifie engager son esprit.
Pour comprendre le discours musical, s'en tenir au pur passe-temps est une attitude tout à fait inadaptée.
Apprenons donc à nous concentrer sur les transformations des sons et des formes et la musique nous apprendra a partager chacun de ses secrets.

Cela ne nous demande pas un grand effort : ni plus ni moins que de lui accorder un instant. L'instant nécessaire pour se vider l'esprit et s'en remplir d'un autre. Comme pour observer le bref passage d'un nuage.

(traduction : Emmanuelle Bousquet)

Trio n° 2 1987

ça vient...

20 mars 2002

Sons du lieu
stage et concert

Le projet " La musique du lieu " propose d'inscrire les enfants dans une recherche et une préoccupation musicale actuelle, qui posent des questions telles que :

· comment se situe-t-on dans l'environnement sonore d'aujourd'hui
· comment cet environnement sonore influence notre musique
· comment se réapproprier cet environnement sonore
· comment s'y inscrire avec son instrument.

Ce projet poursuit la volonté de l'Espace Musical de favoriser d'une part la rencontre entre enfants et musiciens professionnels et d'autre part la participation active des enfants à la création musicale. Il permet également d'élargir et de développer un travail sur des éléments déjà présents dans notre démarche pédagogique : travail sur la découverte des sons, l'écoute active, l'organisation des sons, l'improvisation, l'invention, la capacité à se situer dans l'espace et dans le flux sonore….

Un travail d'exploration s'est déjà déroulé durant l'annnée 2000/2001 avec une vingtaine d'enfants enthousiastes. Il leur a permis d'expérimenter les sons de leur quotidien, ainsi que de nouvelles technologies telles que l'enregistrement ou la manipulation d'appareils électroacoustiques.

Pour concrétiser cette nouvelle aventure, nous avons fait appel à deux musiciens français Xavier Charles et Jean Pallandre. (EMCP)

" Ecouter. Se choisir des instruments pour leurs qualités sonores et pour la richesse des possibilités de jeu qu'ils offrent. Tout objet peut devenir un instrument, si on choisit de le jouer d'une certaine façon.

Ecouter. Choisir un lieu, pour ses qualités acoustiques et pour la richesse des sons qu'il offre à l'écoute. Dans ce lieu, jouer des oreilles, jouer du magnétophone. Les micros, comme une caméra, fabriquent une image du lieu. Des photographies sonores.

Inventer. Avec les instruments, la voix. Jouer, inventer, seul, à plusieurs. Improviser. Jouer avec le son du lieu. Capter, enregistrer.

Inventer. Avec des magnétophones, capter et transformer le son. Jouer du magnétophone comme d'un instrument. Un instrument parmi les instruments.

Inventer. Avec les instruments, dans le lieu choisi, trouver sa place dans le flux sonore. Improviser. Jouer avec le son du lieu. Capter, enregistrer.

En concert, inventer un acte sonore qui associe toutes ces découvertes. Le son du lieu, le son " photographié " du lieu, le son des instruments, le son enregistré des instruments, le son transformé du lieu et des instruments…

Un voyage dans une pluie d'images. " (Jean Pallandre)

Sinfonia 1968
Luciano Berio

Sinfonia représente une partition majeure de Luciano Berio, et sans doute de notre temps, qui réalise une prodigieuse combinaison d'éléments tant littéraires que musicaux d'origines les plus diverses.

Le texte de la première partie contient des citations du livre de l'ethnologue Claude Lévi-Strauss, le Cru et le Cuit, - avec interférences de mythes, brésiliens notamment, relatifs aux origines de l'eau.

La deuxième partie est dédiée à la mémoire du pasteur Martin Luther King, et les voix s'y limitent à l'énoncé de son nom.

La troisième partie - point culminant de la partition - est une sorte d'hommage à Gustav Mahler (elle a la même durée que le troisième mouvement de la Symphonie nº2 " Résurrection ") : c'est une mosaïque extraordinaire de citations - essentiellement du roman l'Innommable de Samuel Beckett, - auxquelles s'ajoutent des phrases prononcées par des étudiants de Harvard, des slogans de mai 1968 sur les murs de la Sorbonne à Paris, des bribes de conversation ou de solfège, des extraits de Joyce…

La quatrième partie, la plus courte, répète des fragments provenant des trois parties précédentes, - avec un matériel phonétique comparable à celui de la deuxième partie.

Enfin, le texte de la cinquième partie, en quelque sorte symétrique de la première, fait retour à Lévi-Strauss avec quelques ajouts : " Musicalement, ce cinquième mouvement rêve les éléments des précédents et les analyse ; il s'agit presque - au sens freudien - de l'interprétation d'un rêve. […]

Cette expérimentation délibérée dans l'inintelligible fait partie de l'essence même de l'œuvre " (Berio). D'autre part on assiste aussi à une prolifération de références ou d'allusions musicales, - en particulier dans le troisième mouvement (l'hommage à Mahler), de Bach, Schönberg, Debussy, Ravel, Richard Strauss, Berlioz, Brahms, Berg, Hindemith, Beethoven, Wagner et Stravinski jusqu'à des compositeurs plus récents tels que Boulez, Pousseur, Globokar, Stockhausen…, ou Berio lui-même. " Citations et références ont été choisies en fonction non seulement de leurs rapports potentiels avec Mahler, (qui) est ici pour la totalité de la musique ce que Beckett est pour le texte ". " Documentaire sur un objet trouvé " (tout comme Mahler avait empli son œuvre d' " objets trouvés " dans l'histoire de la musique), la Sinfonia est une partition de première grandeur, violente, dionysiaque, parfois aux limites du délire, - qui sait également ménager des instants de la plus profonde poésie et d'émotion aiguë.
(d'après François-René Tranchefort, dans : Guide de la musique symphonique, Fayard)

John Oswald

(texte de Peter Szendy, pas directement lié à la performance du festival)

Du droit de citation en musique (John Oswald, l'auditeur)

Faire accéder ses écoutes à un statut public de quasi-œuvres, c'est que ce tente un auditeur singulier, du nom de John Oswald. Ce compositeur canadien, qui a récemment connu une certaine célébrité par ses " pillages sonores " (plunderphonics, selon le terme anglais qu'il a lui-même forgé), est une sorte de lointain descendant de Zacharias, mais doté d'un instrumentarium d'écoute moderne et efficace.


" J'ai commencé en tant qu'auditeur, raconte John Oswald . " Magnifique évidence que tout en chacun aimerait contresigner, reprendre à son compte… Mais précisément, s'il peut l'énoncer aussi tranquillement, c'est que cet auditeur-là n'a pas commencé par écouter pour ensuite faire autre chose (compositeur, interprète, critique…). C'est en tant qu'auditeur qu'il continue à pratiquer la musique. Et à signer.


Oswald est donc un artiste de l'écoute. Non pas d'une écoute compétente, " savante ", décryptant les œuvres pour ce qu'elles sont censées donner à entendre. Non, son art de l'écoute s'est constitué et développé à partir de ses influences mêmes (" comme la plupart des gamins, mon attention était courte ", confie-t-il). Et, sur fond de ce défaut d'attention, Oswald a donc développé des techniques d'écoute qu'il qualifie d' " actives " :
" Je jouais des 33-tours de musique classique à 78 tours, et […] la structure m'apparaissait nettement dans une sorte de version auditive de la vision panoramique… Et souvent je m'apercevais que je préférais écouter des pièces musicales à des vitesses autres que celle à laquelle elles étaient destinées… "


Le pas est franchi lorsque Oswald décide de conserver ce qu'il nomme ses " écoutes manipulatives ", de plus en plus complexes. En 1989, il réunit ainsi quelques-unes de ses manipulations d'auditeur actif sur un disque compact intitulé Plunderphonic. Le disque est distribué gratuitement. Sur la pochette (composée elle aussi par l' "auteur "), la tête de Michael Jackson est greffée (avec son blouson de cuir) sur un corps nu de jeune fille. Le résultat est un procès : tous les phonogrammes devront être détruits, ainsi que la matrice .
Oswald parle pourtant de " respect " dans la pratique de ce qu'il nomme l' "électrocitation " (electroquoting). Mais il reconnaît volontiers que " l'on ne dispose pas de guillemets dans le médium audio ". Et c'est en effet là que le bât blesse.

Peter Szendy
(Extrait de son livre Écoute ( :) une histoire de nos oreilles, Les Éditions de Minuit, 2001)

21 mars 2002

Ile Bizarre

Île bizarre est la rencontre de trois bruitistes -- Diane Labrosse, Ikue Mori et Martin Tétreault -- qui élaborent une musique à partir de collages, de spatialisation et de matière brute. Une accumulation de parasites, grésillements et crépitements.
Île bizarre est une exploration sonore qui vise l'utilisation maximale d'un minimum de sons, donnant lieu à une musique abstraite, impressionniste, une sorte de "cinéma pour l'oreille". Une série de voyages immatériels, d'impressions surréalistes, d'ambiances étranges, un composite de souvenirs et de projections.
"Disons que nous ayons les dons d'ubiquité et d'intemporalité. Disons que nous soyons sensible aux jeux d'ombre et de lumière, à l'envoûtement d'un parfum, au charme d'une langue inconnue. Disons que nous ayons l'âme solitaire, l'esprit vagabond, le pied marin, l'oreille grande ouverte et tout notre temps…"
(Diane Labrosse)

Tétreault-Labrosse

La collaboration des deux artistes n'est pas nouvelle. Outre Île bizarre, paru en 1998, Tétreault est également interprète sur le dernier album de Diane Labrosse, Petit traité de sagesse pratique. Une complicité évidente émane donc du travail de ces deux musiciens. Parasites permet au duo d'improvisateurs de valoriser les sons parasitaires, en utilisant la spatialisation et le traitement.


C'est donc un rendez-vous dans le monde des Parasites ! Les titres de leur CD sont éloquents : puces savantes / two fleas (or not two fleas) ; lamproie du temps / lamp ray ; punaise insomniaque / insomnia of a bed bug ; méchante amibe / bad amoeba ; de la friture dans le poste / stop interfering!; tique nerveux / nervous tick ; paradis pour parasites / parasite's paradise, etc..

Plus d'infos sur Ikue Mori :

22 mars 2002

A propos de Morton Feldman

Morton Feldman (1926-1987) occupe une situation tout à fait singulière dans la création musicale contemporaine américaine. Délibérément à l'écart des modes et systèmes d'écriture développés à partir des années cinquante, il se fraye un chemin qui le conduit à sonder toujours plus en profondeur la dimension contemplative de l'écoute et appréhender la fluidité temporelle inhérente au phénomène musical. La permanence de certaines préoccupations compositionnelles, depuis ses premières partitions graphiques, fait que son œuvre peut apparaître monolithique, un peu comme, en littérature, celle de Samuel Beckett, avec qui Feldman entretiendra vers la fin de sa vie une relation d'échange privilégiée. Pourtant, lorsque l'on y regarde de plus près, on s'aperçoit que chaque partition représente une manière à chaque fois légèrement différente de poser des questions sur ce qui constitue le fondement de toute pensée musicale, à savoir le temps.


A l'instar des tapis turcs, que Feldman se plaisait à collectionner, son œuvre devient ainsi une impressionnante variation sur quelques uns des principes qui n'ont cessé de hanter l'imaginaire des compositeurs depuis bien des générations ; des principes qu'il déploie dans une rigoureuse économie de moyens, dans une quasi nudité. Pour ce, Feldman expérimente plusieurs modes de notation qui permettent de transgresser l'aspect mécaniste de la codification conventionnelle. Au tout début des années cinquante, il est ainsi à l'origine des premières partitions graphiques, qui proposent à l'attention de l'interprète une sorte de stratégie de jeu. Plus tard, Feldman reviendra à une écriture apparemment plus traditionnelle, sans que sa démarche s'en trouve essentiellement modifiée.
Solitaire, Feldman entretient néanmoins des relations suivies avec certains des compositeurs les plus marquants de son époque, John Cage, Earle Brown, Christian Wolff, sans oublier son intérêt pour les grands précurseurs, Webern, Varèse.


Mais en voyageant par delà les frontières du monde musical, Feldman montre également dans quelle mesure les autres disciplines artistiques sont susceptibles de devenir des catalyseurs pour la pensée musicale, capables de l'amener à révéler des conséquences partiellement inexplorées. A cet égard, ses textes et entretiens, qui contiennent autant, si ce n'est plus, d'éléments de réflexion sur les arts visuels que sur la musique, sont particulièrement riches d'enseignements, car ils témoignent de l'authentique complicité qui peut unir plasticiens et musiciens, dans l'intimité de leur quête créatrice. Ses notes sur Mondrian, Rothko, Pollock, Guston par exemple, constituent également des jalons qui nous permettent d'approcher sous un jour original le fonctionnement, certes encore très mystérieux, de sa démarche de compositeur.
En quelques traits incisifs, André Boucourechliev esquisse une manière de portrait : " Avec son front d'un pouce, sa corpulence de géant et son accent de Brooklyn très marqué, Morty avait l'air d'un simple esprit. Erreur ! Il était fin, rusé, " quelque part " hypersensible et poète à ses heures. Sa musique lui ressemblait " (Programme du Festival d'Automne à Paris, 1994).
(
Jean-Yves Bosseur)
(Dans : Morton Feldman, Ecrits et paroles, l'Harmattan, 1998)

Texte sur le deuxième quatuor:

 

23 mars 2002

concerts-créations

Scongiuro
Andrea Lorenzo Scartazzini

Je cherche des moments d'évocation, de murmure obscur, d'insistance répétée, de discours doux de même que de répétition tenace et abrupte. Et le son aussi se développe ainsi: se formant de bribes décousus dans la profondeur, il monte, se met à califourchon sur de larges espacesdisparaît presque et se reconstruit en s'échauffant - le ton - des cas donc , empruntés à la langue, à la rhétorique.

Dans l'heure brève
Jean-Luc Hervé

Lorsque j'ai commencé à réfléchir sur ma pièce Dans l'heure brève, je me suis posé essentiellement des questions formelles : comment créer une forme musicale qui se modifie sans cesse au cours du déroulement de l'œuvre, qui se renouvelle au fur et à mesure que l'on avance dans l'écoute de l'œuvre, c'est-à-dire comment donner à chaque instant successif un poids suffisant pour faire basculer à chaque fois notre compréhension de ce qui s'est passé. Mais ceci en donnant en même temps l'impression que la musique va toujours dans une direction précise, qu'elle a un sens, qu'elle reste dynamique.
Pour parvenir à ce résultat, il m'a paru nécessaire de travailler sur des aspects musicaux reliés le plus directement à la perception. En choisissant quelques uns de ces aspects les plus " efficaces " perceptivement, en les faisant évoluer d'un extrême à l'autre, progressivement, puis en revenant au départ brutalement et à nouveau allant progressivement vers l'autre extrême en un processus cyclique en dents de scie, en décalant les aboutissements des processus pour chacun de ces aspects, il me semblait que je pouvais déplacer l'intérêt perceptif et arriver ainsi à l'effet recherché. Restait à définir ces aspects musicaux, de choisir les plus pertinents du point de vue perceptif.
Il me semble que l'on peut distinguer deux niveaux d'appréhension de l'œuvre musicale : celui du matériau et celui des images sonores. Le matériau concernant les aspects internes de la construction de l'œuvre comme l'harmonie - les durées, paramétrables et quantifiables, les images sonores concernant les aspects plus globaux ou les contours de l'œuvre musicale, tels que la texture, les registres, l'orchestration, les nuances, de l'ordr4e du relatif et du qualitatif.
Les images sonores sont des entités musicales signifiantes par elles-mêmes, alors que le matériau ne l'est pas. Elles sont généralement ce que l'on perçoit immédiatement, alors que le matériau, lui, est plutôt sous-jacent.
J'ai élaboré en conséquence le plan formel de la pièce en travaillant sur le niveau d'appréhension de l'œuvre musicale le plus immédiat, le plus significatif perceptivement, celui des images sonores, en faisant évoluer de manière décalée quatre de ces aspects : les registres, de l'aigu au grave - l'instrumentation, du duo au tutti - les nuances, du pianissimo au fortissimo - la texture, d'un aspect gestuel, agité, heurté à celui de trame.
Je crois qu'un des enjeux de la musique d'aujourd'hui est un renouvellement radical des images sonores. Il nécessite au moins deux choses : une réappropriation du rythme comme entité musicale signifiante et un ressourcement de l'imaginaire auditif, auprès de tous les " bruits de la nature " comme l'on été de tout temps par exemple le chant des oiseaux ou aujourd'hui comme le sont les objets révélés par le grossissement du microphone ou les transformations du son par les techniques de studio. (J.-L. Hervé)

Le Pin nain
Andréas Stauder

À L. Pinskii

Il n'a pas neigé pourtant, étrange
Que flairant déjà l'hiver
Le pin nain ploie vers la terre,
Semant l'émoi dans les esprits.

De ses palmes en éventail
Les aiguilles mortes à demi
Quêtent une once de chaleur,
Fouillent la terre refroidie.

Les ailes vertes se sont inclinées,
Leur racine tient à un pouce !
Quand du ciel la première neige
Sème sa poudre argentée.

Le pin nain, inquiet et tendu
Demeure sous la neige étendu.
Pierre, vie sans mouvement,
Sans un tressaillement.

Que l'homme allume un bûcher
Chassant sitôt l'air glacé,
Le pin par le feu dupé
Se dresse de toute sa stature.

Découvrant la ruse, il pleure
Sur notre foyer qui meurt
Lueur dans le brouillard
Glacé, laiteux, de la taïga.

Secouant ses larmes, seul
Dans l'immensité blanche,
A nouveau terrassée par le gel
Il rampe sous la neige, attendant le printemps.

Le manteau couvre encore la terre
Et la glace luisante étincelle,
Que le pin nain, frais et vert,
S'ébroue déjà sous la neige.

Il tend vers le ciel, là-bas
Où n'est ni peine ni tourment
Ni crocs de glace semeurs de mort
Ses mains décharnées, noirs et sales.

Lorsqu'à travers le désert blanc
Froufroute son habit d'émeraude
Il éveille l'espoir des gens
En un prompt retour du printemps.

Varlam Chalamov

(in : Varlam Chalamov, Tout ou rien, Verdier, 1993)

Studio di disabitudine
Stefano Gervasoni
(1998-1999) révision 2001
Création mondiale de la version définitive

Studio di disabitudine, en français "étude de déshabitude", est une contre-étude pour apprendre la "désappréhension". Elle résulte de l'effort du compositeur, pour la première fois aux prises avec l'écriture "nette" du piano, ainsi que de l'effort, très bien déguisé, de la pianiste Jenny Lin, pour qui et grâce à qui le compositeur a finalement décidé de se consacrer à un projet pour "l'instrument-roi" de la musique.

Tout projet artistique est un défi aux habitudes acquises, dans lesquelles nous cachons notre espoir de mener une vie d'un confort inébranlable. Qu'il s'agisse du travail, des relations humaines ou d'un parcours de connaissance, nous sommes toujours en quête d'appuis de toutes sortes pour qu'une impression de confiance soutienne nos cheminements.
Jenny Lin est une pianiste promise à un bel avenir parce qu'elle est spontanément guidée par une disposition particulière : ne jamais se contenter d'un acquis, toujours se remettre en question. C'est ainsi qu'elle arrive à trouver sa propre voie. Quelle meilleure inspiration pouvais-je espérer pour ma pièce ? Composer c'est aller contre-courant, trouver son propre élan tout en voguant contre-courant ( face a tous les conditionnements extérieurs auxquels mon métier et le métier de pianiste, parmi les plus libres qui existent, sont soumis ) ; c'est l'apprentissage, au jour le jour, de la "désaccoutumance". Il n'y a rien de vertueux à cela : c'est seulement qu'on n'arrive à pas à avoir confiance en des certitudes toutes prêtes. La pièce ne répond pas non plus à une tendance exclusivement déconstructiviste. Il s'agit de maîtriser la désappréhension. La désappréhension dans toutes ses acceptions. La "préhension" non orthodoxe d'une touche de piano, commandée par le doigté excentrique du compositeur, voulue sciemment pour donner du relief à certains gestes nécessaires à l'exécution, ainsi que le côté visuel de toute exécution, pour en faire une sorte de théâtre rituel, invisible et pourtant présent et incontournable. L'"appréhension", l'anxiété, l'inquiétude, la crainte, qu'un tel "manque" de prise sur les touches semble engendrer, du fait de ce doigté à la limite du contrôle de l'instrument. Et l'"appréhension" en tant que l'exercice qu'une pièce invite à effectuer pour comprendre différemment ou saisir différemment ( en somme, pour mieux comprendre ) le réel qui semble échapper ou contrôle de la connaissance.

"J'ai essayé trois fois dans ma vie de prendre des leçons de danse. Eh bien, j'ai émerveillé chaque fois mes professeurs a la première leçon. On m'a prédit un grand avenir de danseur. A la troisième leçon, ils devenaient un peu froids. Dès la dixième leçon, ils tâchaient sournoisement de m'envoyer ailleurs. (...) Pour la boxe ç'a été la même chose. Pour l'auto aussi. Au bout de cinq mois, l'on m'a interdit de conduire. (...) Je ne sais pas comment appeler ce défaut. Ce n'est pas l'habitude, c'en est le contraire. Je crois que je suis un homme de déshabitude." [Jean Paulhan]


Francisco López

Durant les 20 dernières années, Francisco López a développé un univers sonore aussi personnel qu'iconoclaste, reposant sur une écoute approfondie du monde. Mêlant des ambiances industrielles à des enregistrements de terrain récoltés aux quatre coins du globe (près de 40 pays répartis sur les 5 continents), sa musique se démarque néanmoins de toute démarche documentaire ou naturaliste. Se référant avant tout à la tradition de l'objet sonore et de la musique concrète, López pousse les propriétés physiques des sons à leur point le plus extrême. Cet idéal de pureté acousmatique se traduit également par un refus catégorique de tout élément visuel, explicatif, sémantique ou fictionnel. Reste une présence sonore d'une rare intensité, un cataclysme permanent auquel on s'abandonne les yeux grands fermés, pour une expérience sensorielle aussi palpitante qu'éprouvante - une "belle confusion", pour reprendre une expression chère à López.

Tout sur Francisco López sur son site : www.franciscolopez.net

24 mars 2002

Cycle des Souvenirs 1995-2000
Luc Ferrari

Depuis l’automne 99, j’ai entrepris la composition d’une nouvelle série d’œuvres dont le titre général est « Exploitation des concepts ».
Il s’agit justement, d’utiliser les concepts expérimentés durant toute ma vie de compositeur, et ceci dans toutes les directions possibles. Aussi bien en écriture instrumentale, qu’en électroacoustique, en vidéo, en installation multimédia, en utilisation des nouvelles technologies aussi bien que des anciennes, en composant des œuvres concertantes c’est-à-dire d’une durée compatible avec l’idée du concert, ou non-concertantes, c’est-à-dire dont la durée est « indéterminée ».

Ces Exploitations vont dans toutes les directions : la Tautologie, les cycles superposés, le minimalisme des Presque Riens, les architectures du hasard, l’anecdotique, la narration, le quotidien, l’art pauvre, les souvenirs, etc, tous ces concepts qui sont passés dans mes préoccupations, mais que jusqu’alors je n’avais pas vraiment exploités.

L’utilisation des souvenirs n’est pourtant pas une chose nouvelle pour moi qui suis un récidiviste de l’autobiographie. Ce qui est différent ici, c’est l’utilisation du son et de l’image. De la même manière que je suis un compositeur-preneur de son, je suis là, un compositeur-preneur d’image. Cela veut dire que puisque je n’enregistre pas les sons comme un technicien, j’accepte ici ma particularité d’enregistreur d’image d’amateur. C’est en cela aussi que le quotidien, pas pittoresque pour 2 sous, apparaît comme sujet principal. Aussi bien
dans le son que dans l’image (qui n’ont que peu de chance de se rencontrer vu le concept des cycles superposés), on y trouve une collection des mémoires.

Voici la rue Rollin où je suis né ;
voici les Arènes de Lutèce où mes parents m’emmenaient « jouer » quand j’étais tout petit ;
et la rue Mouffetard où j’ai fait mon marché pendant longtemps ;
voici la mer au Portugal pendant la révolution des œillets ;
et Vintimille, le vieux village en équilibre sur la frontière ;
c’est aussi « Mystérioso » le thème de Thelonius Monk que j’ai retravaillé comme dans un rêve
très flou ;
bien sur mes lieux de travail et les objets qui m’entourent ;
et enfin le corps de la femme qui a toujours été le sujet de mon attention.

Le cycle des souvenirs signifie aussi que tous les éléments sont architecturés en boucles qui en se superposant, produisent des rencontres hasardeuses. C’est pour cela que tout est tournant.
Dans ce tournement de l’image et de son, la mémoire est écrite dans un miroir déformant, mais où tout est vrai.Peut-être… (Luc Ferrari)

 

Jeux de hasard et de la détermination 1999
pour piano, percussion et sons mémorisés
Luc Ferrari

C'est une idée qui n'est pas très éloignée de celle que je travaille depuis pas mal de temps. Que ce soit les objets trouvés et comment et où on les trouve, que ce soit le travail sur les cycles (tautologie) qui fabrique des rencontres fortuites, j'ai toujours été et je le suis encore, fasciné par ce que produit ce que l'on appelle le hasard.
C'est d'abord une réflexion sur l'individu et pourquoi il se trouve à tel endroit à tel moment. C'est ensuite une réflexion sur le collectif qui est fait d'individus qui se croisent à tel endroit et à tel moment.
Un individu est fait d'un ensemble de rythmes, physiques, émotionnels, sociaux, etc... qui se combinent, quelquefois en se répétant et qui le font bouger, ou tout simplement vivre.
La société est faite de plusieurs individus dont les rythmes s'affrontent se confrontent et s'échafaudent. Le social c'est le frottement de tout ce magma dans la continuité des moments.
D'une part, l'individu est déterminé dans ses moments, d'autre part la société est le réservoir hasardeux de ces mêmes moments et elle les brasse et en assume la diversité, quelquefois elle les canalise par des protocoles.

Méthode
Et comment ce concept peut devenir composition ou création artistique la question était posée dans beaucoup de mes travaux. Que ce soit par l'expérimentation de la superposition des cycles de différentes longueurs (les tautologos), que ce soit par les jeux des réservoirs (fable de la démission et du cendrier).
Justement le cendrier, si on le détourne de sa fonction qui est de collecter les cendres, du fait de sa contenance peut servir de réceptacle d'objets comme par exemple des notes et même des accords, des silences, des rythmes, des objets complexes, etc. je l'ai fait, mais quel tracas !

Dans ce nouveau projet, mon idée était de dire par exemple : j'ai une durée et j'ai des sons et je voudrais un instrument (qui ne soit pas moi qui les placerais avec une détermination d'enfer), mais quelqu'un de neutre, comme un logiciel... J'ai donc demandé au GRM de me fabriquer un programme qui me ferait cela sans douleur. François Donato a conçu l'objet que nous avons appelé "le cendrier informatique", dont le rôle était de dire à quel endroit dans la durée totale, chaque son devait se situer.


Détermination
J'ai décidé de composer 21 minutes parce que je trouvais que c'était une durée intéressantes. J'ai décidé qu'il y aurait des sons (que nous appellerons dorénavant 'éléments') des éléments qui iraient de bref jusqu'à long, maximum 45". Il a donc fallu que j'imagine combien d'éléments on pouvait mettre dans 21 minutes et j'ai décidé qu'il en fallait, tout bien pesé et après simulations multiples, 371.
Tous les sons mémorisés (souvent fignolés de façon radicale) sont des sons instrumentaux, c'est pourquoi j'ai décidé que la bande serait parcourue d'un bout à l'autre par une ambiance réaliste mais floue (c'est-à-dire du réalisme ambigu).
Quelques mots sur cette ambiance : il s'agit de la gare de Los Angeles qui est une très jolie construction style mexicain. Il y a un très grand hall avec un son doux et légèrement réverbérant, qui a l'avantage d'être pourvu de grands fauteuils en cuir très confortables. Il s'agissait donc pour moi de me poser dans un fauteuil, de poser mon micro sur l'accoudoir et d'enregistrer un plan séquence de 21 minutes. J'ai alors disposé ce son dans le mixage, il n'y a aucun montage, je promets.

Composition
Il y a deux types d'éléments, ceux qui vont composer la bande, et ceux destinés aux instrumentistes.
Pour les sons mémorisés, il a fallu imaginer tout un magasin d'éléments qui puissent aussi bien marcher ensemble que se contredire dans leur diversité et ceci sans savoir comment ils allaient être assemblés.
Pour les éléments instrumentaux, il a fallu inventer des caractères dans l'abstrait, en définissant par principe leur identité par instinct et par goût, tout en ne sachant pas où et comment ils allaient se combiner.
Sons Mémorisés (il y en a 295)
J'ai choisi des caractères relativement ordinaires mais disposant de qualités sonores d'une grande subtilité (c'est moi qui le pense) : éléments percussifs, éléments rythmiques, éléments harmoniques évoluants, éléments confus. Chaque élément ayant une durée et une tessiture. Chaque élément se répétant un certain nombre de fois, mais jamais exactement pareil.
Sons instrumentaux (il y en a 76)
Pour les éléments destinés aux instrumentistes, il a fallu forger des familles de caractères que j'ai piquées dans mes habitudes bien que je me défende d'en avoir, comme par exemple : rassemblé rapide ou dispersé rapide irrégulier ou bien deux pôles pulsé tempo rapide ou encore montée accord réguliers tempo lent, etc...
Quelquefois il arrivait que par le jeu du hasard, certains caractères contradictoires étaient destinés au même instrumentiste, donc techniquement acrobatique.
Il fallait alors trouver des solutions. Je les ai trouvées.

Hasard
Comme je le disais tout à l'heure, tous les éléments étaient numérotés de 1 à 371. Il suffisait ainsi de me laisser conduire par le cendrier informatique et construire la bande et la partition instrumentale. Ce que j'ai fait. Sans tricher. Du moins pas trop.
Ce qui est curieux, en dehors du fait que des éléments sont tombés en composition d'une façon surprenante, c'est que le hasard a créé une forme cohérente et même un peu conventionnelle : une sorte de grand crescendo d'effervescence vers le troisième quart de la pièce.
En plus le cendrier a eu l'audace de terminer le travail en choisissant le son le plus conclusif de la collection. J'ai trouvé que c'était à la limite du mauvais goût. Mais j'ai laissé.
Et sur ce terrain meuble qu'est un hall de gare, se croisent des êtres (sons, éléments, créatures), animés par des choix ou des obligations individuelles, réunis un instant, par le seul fait de la coïncidence, dans ce lieu délimité par des quais mais en même temps ouvert sur la géographie.
Ainsi va le train de la composition, dans ce hasard diffus et cette détermination furieuse.

Comme je l'ai déjà dit, je n'ai pas triché, du moins pas trop.

Réalisé à l'Atelier Post Billig avec l'aide du GRM
(Commande spéciale de Madame la Ministre de la Culture et de la Communication)

Collections de petites pièces 1985
ou 36 enfilades pour piano et magnétophone
Luc Ferrari

"C'est une curieuse préoccupation de composer des pièces très courtes, cela ne m'était jamais arrivé. En fait, je prenais des "notes" un peu partout qui traînaient en fouillis et puis un jour, je me suis dit, ce sont des petites pièces. Oui !
C'est-à-dire des choses qui sont finies sans qu'on ne s'en aperçoive. Elles commencent et elles sont déjà finies. Quelquefois elles ne commencent même pas, n'ont pas de début.

Alors c'est une suite ?
Est-ce le vieux rêve de ne jamais finir ou celui de toujours recommencer ?
Et puis les idées qui passent si vite et puis le désir de reprendre les idées données et puis le plaisir de les transformer ...
Comme des thèmes qui viennent rythmer le voyage.
Alors finalement, ces petites pièces, elles en font une grande !..."
juillet 1985

Cette œuvre peut être représentée sous plusieurs formes différentes.
A l'origine c'est une pièce de théâtre musical dans laquelle le pianiste s'interroge sur son métier. D'autres versions ont été réalisées, par exemple avec une traductrice-danseuse (Berliner Festspiele 1993), sans jamais perdre le caractère de cette pièce qui est une sorte de comédie musicale.
janvier 1992

"Cette partition peut aussi se représenter sous sa forme concertante, c'est-à-dire comme une suite de pièces pour piano et magnétophone sans les textes, en fonction du temps, des événements de la vie, des occasions de concert, des fatigues et des amusements, les envies qu'on a de cette représentation évoluent, ce qui explique mon indécision quant aux différentes versions possibles."
juin 1993

Mais maintenant, ne serait-ce que parce que je suis sorti il y a déjà un moment de mon époque théâtre musical, je préfère la version concertante.
octobre 1995

Bande réalisée dans les studios de la Muse en Circuit

 

 

 


 

 

 

 

haut de page